Jacques Truphémus vu par Jean Leymarie

Il y a une quinzaine d'années, j'étais en vacances à Diélette, un des petits ports intacts, ignorés des touristes, du sauvage et superbe Cotentin.
En me promenant dans la campagne alentour, en surplomb sur la mer, j'aperçus un étrange peintre en tenue ouvrière d'autrefois qui lavait sur le motif des aquarelles à peine plus larges que la paume de la main, dont me frappèrent, en m'approchant, la justesse de ton et la grâce atmosphérique.
La conversation s'engagea, révélant pareillement la qualité de l'homme et nous fîmes ensemble quelques excursions à travers la presqu'île, dont j'explorais alors les recoins cachés. Je l'emmenai notamment vers Gréville et le hameau de Jean-François Millet, où la beauté spéciale des ânes et des vaches s'accorde au charme agreste du site.
Telle a été, par le hasard propice, ma rencontre initiale avec Jacques Truphémus. J'ai cru voir surgir devant moi, sur ces landes reculées, le fantôme du doux et merveilleux Corot, que son ami Théophile Silvestre s'apprête à décrire, de son vivant, en commençant ainsi : "Je voudrais avoir une plume assez fine pour le rendre tel que je le comprends, tel qu'il est, et le faire aimer comme je l'aime."

Truphémus porte, inattendu pour une personne aussi discrète, un vieux patronyme gallo-romain dont le sens étymologique - nourricier - enracine et soutient sa tenace exigence. Sa famille est originaire d'Aix-en-Provence, le pays de Cézanne, l'un des deux pôles, pour lui, de la peinture, l'autre étant Rembrandt.
Il naît à Grenoble, le même jour exactement, à quarante et un ans d'intervalle, et sous le même signe plutonien que Picasso, l'intrépide démiurge dont il ne manque jamais les expositions, mais le mouvement de son être entier le tourne plutôt vers le versant opposé, vers l'ineffable Bonnard.
Son enfance et son adolescence s'écoulent dans la cité dauphinoise et l'attachante région environnante, hantée par Jongkind, Ravier, Bonnard à ses débuts, par Berlioz et Claudel, où le même motif, près d'Optevoz, a été peint par Corot, Courbet, Daubigny. Il dessine très tôt et fréquente le fameux musée local où l'on peut voir à la fois Philippe de Champaigne et Matisse, Véronèse et Bonnard, Zurbaran et Picasso.
Il regarde tout, s'arrête plus longuement devant le noble tableau de Claude Lorrain, le peintre aimé des poètes, une scène pastorale qui répond à sa nature lyrique et rêveuse, à son attrait, déjà, pour la magie de la lumière, ici saisie au soleil levant sur la majesté de la campagne romaine. Andry-Farcy, le pittoresque et hardi conservateur, à qui j'eus l'honneur de succéder, remarque et encourage ses dons.
Les vrais peintres sont souvent mélomanes et lecteurs intenses. Parmi les textes dont Truphémus subit jeune l'emprise et qui ne cessent de l'habiter, il faut citer Baudelaire, le Journal de Delacroix, les Lettres de Vincent Van Gogh et aussi Fromentin.
Non le narrateur des mirages sahariens, mais l'auteur de Dominique, admiré par Gide et par Alain-Fournier, l'analyste délicat de la vie intérieure et des frémissements extérieurs, aperçus du grenier et, dans Les maîtres d'autrefois, l'interprète sans égal, par le talent littéraire et par le savoir technique de la peinture flamande et surtout hollandaise.
Les affinités esthétiques et sensibles entre Fromentin, écrivain, et Truphémus, peintre, seraient à relever, le culte du silence, "une aptitude singulière à se pénétrer des impressions", absorbées et transformées par la mémoire, à "émouvoir par le souvenir de ce qui a ému", à s'exprimer en mêlant "des signes de flammes et des mots dits tout bas".

La peinture la plus ancienne de Truphémus, huile sur carton, est la vue de sa fenêtre aux rideaux écartés sur l'église voisine recouverte de neige. Transcription simple et directe, elle annonce, par l'émotion contenue et le choix du sujet, une suite remarquable de paysages urbains avec neige. Echo de l'enfance et substrat du silence, inspiratrice de la poésie, surtout orientale, la neige contribue, en peinture, à la révolution impressionniste, suscite les vibrations chromatiques les plus aiguës sur sa surface blanche aux ombres bleues.
En 1941, Truphémus se transfère à Lyon, s'inscrit à l'Ecole des Beaux-Arts, copie au riche et calme Musée du Palais Saint-Pierre, ancienne abbaye bénédictine, ses tableaux préférés, le Portrait de femme par Cranach, Saint François, de Zurbaran, La Folle, de Géricault, aux yeux injectés de sang, les esquisses fiévreuses de Delacroix.
Le service obligatoire en Allemagne et la maladie consécutive l'interrompent durant deux ans, puis il reprend et poursuit sa formation. De 1947 à 1949, il est à Paris, émerveillé par l'effervescence artistique, dessine à la Grande Chaumière, mais les métiers de nuit auxquels il est astreint pour vivre compromettent à nouveau sa santé.
Il rentre à Lyon, forme avec ses camarades retrouvés le groupe du sanzisme, épris de peinture, réfractaire aux doctrines et systèmes qui sévissaient alors. Il travaille en usine durant la semaine, peint sans relâche les jours fériés, d'où la rechute et quelques mois de repos en sanatorium. Ces rudes épreuves patiemment surmontées, qui le retardent sans l'accabler, car il peut toujours dessiner de son lit, mûrissent sa réflexion, intériorisent ses sentiments, l'exhaussent chaque fois sur le plan spirituel.

Ses conditions s'améliorent en 1955, grâce à la présence salutaire de sa femme, à l'aide de quelques amateurs, à la jouissance enfin, qui lui semble miraculeuse, d'un véritable atelier, modeste sans doute, mais empli d'âme et d'harmonie par les précédents usagers, dont l'emplacement, la disposition, les proportions, l'éclairage lui conviennent et qu'il occupe encore avec le même bonheur. Il décide de restreindre ses besoins pour se vouer entièrement, hors de la mode, du succès, de la vente, à son intransigeante passion. Quand on fait de la peinture, affirmait Bonnard, on ne peut faire que cela.

Durant une douzaine d'années, il est surtout paysagiste, attiré par le ciel et la mer, les réflecteurs de la lumière et les organes du sentiment.
Il part sur le motif, chaque été, d'abord vers les côtes méditerranéennes, Nice, Collioure, Antibes où sa palette et sa texture s'exaltent par empâtements solaires puis, après l'inévitable passage à Venise, en 1960, remonte de saison en saison vers la Bretagne et la Normandie, vers les plages du Nord, vers la Belgique et la Hollande.
Durant cette phase d'ardente recherche sur nature, montrée à Paris en 1962, 1964, 1967, accueillie élogieusement par Claude Roger-Marx et par Georges Besson, s'opère une décantation progressive de la matière, de la couleur, vers la modulation légère et presque monochrome des valeurs, caractéristique de la peinture hollandaise, ainsi décrite par Fromentin, et qu'il adopte à son usage : "
s'il arrive que l'élément coloris disparaisse presque absolument, il reste sur la palette un principe neutre, subtil et cependant réel, la valeur pour ainsi dire abstraite des choses disparues, et c'est avec ce principe négatif, incolore, d'une délicatesse infinie, que se font quelquefois les plus rares tableaux
".
Lorsque Delacroix, prince de la couleur et du songe romantique visite, le 3 avril 1847, la célèbre collection du duc de Morny, ce sont deux petits tableaux de Ruisdaël, "un effet de neige et une marine toute simple, où on ne voit presque que la mer par un temps triste, avec une ou deux barques", qui le touchent le plus et lui paraissent le comble de l'art parce qu'il y est caché tout à fait.. Les marines ultimes de Truphémus aspirent à cette réduction purificatrice.

Son voyage au Japon, en 1970, dont l'étonnant carnet de route a été publié, marque, de son propre aveu, la "charnière" dans son évolution. Toute la peinture extrême-orientale est un lavis immatériel où le pouvoir de la ligne est scandé sur la respiration du vide. Le Japon qu'il découvre à travers son prisme résolument personnel, offre à Truphémus l'animation de ses rues, le caractère hiératique de ses spectacles, théâtre et marionnettes, l'ordonnance intérieure de ses maisons, la métrique orthogonale de ses temples, une géométrie des structures qui retentit, non sur sa vision, mais sur l'articulation formelle de son œuvre.
Après avoir beaucoup déambulé, conquis son style, il peut désormais s'intégrer pleinement à son milieu lyonnais, comme à son vieux quartier d'artisans de Bologne l'universel Morandi, sans risquer d'être classé parmi les peintres régionaux, même si l'on relève avec les meilleurs d'entre eux, Carrand, Ravier, quelque parenté.
Ses exégètes lyonnais, les écrivains Bernard Clavel, Louis Calaferte, Charles Juliet, les critiques René Déroudille et Jean-Jacques Lerrant suivent et commentent précieusement son parcours en le reliant, sans l'y soumettre, à sa ville d'adoption, réservée et cordiale, avec ses traditions ouvrières, son humanisme mystique et ses sortilèges secrets.
Entre la visite rituelle au Musée des Beaux-Arts et celle à son atelier-sanctuaire, je me suis promené dans Lyon avec Truphémus à deux moments où la lumière est la plus prenante, en novembre et en février.
Je me souviens de nos itinéraires, de ses réactions entremêlées de souvenirs, au fur et à mesure de la marche, de ma stupeur quand, au détour d'une rue, se dressait soudain devant moi, sur l'antique colline, au-delà du fleuve, la vue exacte, hallucinante, d'une de ses peintures.
Dans le roman poignant qui transmue en Place des angoisses la magnifique esplanade Bellecour, aux parterres de marronniers, Jean Reverzy, de sa fenêtre, observe avec l'acuité d'un peintre la mouvante atmosphère lyonnaise que Truphémus a su rendre sur son registre approprié : "Chaque soir, le front contre la vitre, je voyais les façades, de l'autre côté de la place, se mordorer, passer du gris à l'ocre, puis se fondre en des vapeurs mauves, parmi lesquelles une lueur chaude et rose les signalait encore : c'était l'annonce des brouillards qui bientôt enseveliraient la ville."
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Les cafés, apparus en 1972, multipliés après 1980, avaient été révélés à la rétrospective du Palais Saint-Pierre en 1986, où ils constituaient la séquence majeure et la plus originale.
La vie urbaine est inséparable de l'extension prise, au siècle dernier, par les cafés, brasseries et bistrots, socialement distincts. Leur raréfaction actuelle indique un changement de mœurs et l'édification de villes nouvelles sans aucun lieu public de refuge ou de détente est un désastre humain.
Les écrivains et les artistes ont toujours aimé se réunir dans les cafés, substitués démocratiquement aux Salons et devenus, selon le mot de Balzac, "le parlement du peuple". Chaque ville de province avait son type particulier d'établissements et il existe des publications passionnantes sur ceux de Bordeaux et de Lyon. Cité de passage et carrefour millénaire entre le Nord et le Sud, Lyon, en 1850, comptait huit cents cafés et estaminets de toutes sortes.
Les principaux, à l'architecture et au décor spécifiques, se distribuaient autour de la place Bellecour et de la place des Terreaux.

Tôt le matin ou tard dans la soirée, avant et après les longues séances de travail, Truphémus s'arrête volontiers dans les cafés de jadis qui subsistent encore, y retourne parfois la nuit, non comme habitué mais en spectateur furtif, en voyeur attendri, le carnet de croquis à la main. Les tableaux élaborés en atelier d'après les notations graphiques renouvellent le thème instauré par Manet et Degas, lui confèrent une flexion verlainienne,
Dans un demi-jour de lampes
Qui vient brouiller toute chose.

Autant étaient bruyantes les tavernes des anciens peintres nordiques, autant les cafés de Truphémus, à la ressemblance de la ville dont ils concentrent le mystère, restent des enclos silencieux, tantôt renfermés sur eux-mêmes, souvent ouverts sur l'extérieur par de larges baies vitrées. L'interpénétration diffuse entre l'ambiance intérieure, avec les personnages à contre-jour, et les échappées vaporeuses sur la ville, change selon le mouvement des saisons et des heures, dont le passage est saisi, selon la nature du lieu, café bourgeois du centre, café populaire de quartier, café de gare nocturne où la tension immobile s'accroît et depuis peu, café de campagne aux échanges spontanés.
Certains tableaux n'incorporent qu'un seul figurant, prostré dans son attente ou sa méditation, d'autres inscrivent l'hébétude d'un couple n'ayant plus rien à se dire. Les versions plus complexes, établies sur le format carré, rigoureux et plénier, associant le paysage urbain et le cadre intime, figures et natures mortes, réunissent deux catégories de clients : ceux qui se tiennent debout, accoudés au comptoir, le chien curieux à leurs côtés, et qui tentent d'aguicher la belle et vive serveuse en équilibre sur un pied, et ceux qui sont assis dans la salle, attablés devant les consommations dont scintillent les lueurs.

La qualité de la matière picturale résulte de la fusion, pouce à pouce, entre la trame linéaire et le grain chromatique.
Les tonalités dominantes aux accords subtils, d'abord froides, se réchauffent avec les années, ocres et gris, bruns et lilas, verts et roses, jaunes et bleus, violets, luminescentes. Malgré quelques repères exacts, la localisation demeure chaque fois imprécise ou mieux indéfinie, et les figures, silhouettes sans visage distinct, quoique réelles et vraies, baignent dans une sorte d'identité commune. Les couleurs assourdies, brouillées, rompues, unifiées par le nuancement si juste des ombres et des lumières, dont la valeur sensible est égale à la séduction pigmentaire, nous font éprouver le flux nostalgique de la durée, la solitude irréductible des êtres et de leur complicité fraternelle, un instant, dans l'oasis du café
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Depuis Rembrandt et Vermeer, surtout après Courbet, Daumier, Corot, la figuration véridique ou métaphorique de l'atelier obsède les peintres modernes.
Sa place est considérable dans l'œuvre de Matisse, Braque, Picasso. Construit au siècle dernier par Servant, ami de Louis Janmot, disciple d'Ingres, portraitiste de Lacordaire, auteur de vastes cycles spiritualistes, et reçu des mains bénéfiques de l'excellent peintre local Etienne Morillon, l'atelier de Truphémus se trouve au dernier étage d'un immeuble calme et classique, près des quais de la Saône et de l'église Saint-Martin-d'Ainay.
Son mobilier de bois rustique et fonctionnel est celui d'un peintre en bâtiment. Une grande verrière au compartimentage harmonieux couvre toute la paroi nord. On voit, au-delà de la cour, la maison claire et cubique, en face, écran protecteur, avec ses jolies fenêtres, son toit de tuiles, ses cheminées (…/…).
De la grille de sa verrière articulant l'espace, dont les rideaux filtrants sont plus ou moins tirés, sur le rebord de laquelle grimpent des plantes vertes, incluses parfois dans la composition, Truphémus s'attache à peindre, depuis quelques mois, d'une manière fluide et limpide, ce coin de volumétrie urbaine et son enveloppante lumière.
Quand de jeunes peintres viennent l'interroger, il leur conseille de s'exercer à rendre les tons blancs des rideaux contre les tons blancs du mur, dans la transparence de l'air. A la fin de sa brève et dense existence, Gruber, ami de Giacometti, que la maladie retenait à l'atelier, regardait aussi, mais d'un œil différent, luire à travers les vitrages, sous le ciel pâle, les arbres et les toits de Paris.

Truphémus se dessine parfois lui-même, les yeux attentifs cerclés de lunettes, mais son autoportrait peint en costume sombre, ferme et résolu, date de 1947. Il a choisi de se peindre récemment prés de l'ensorcelante verrière, le visage estompé sous la casquette, tantôt de face, à contre-jour, le dos immergé dans une clarté flottante et dorée, tantôt de trois-quarts dans un style d'esquisse, tourné vers le chevalet et les toiles en cours.
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Depuis deux ans, Truphémus a pu s'aménager un second atelier (…/…) dans la demeure familiale de sa femme, au Vigan, sur la terre des Cévennes, près du Mont Aigoual. On y accède par une étroite enfilade de portes en perspective.
Leur agencement rappelle les intérieurs des peintres hollandais autour de Vermeer et la partition des ouvertures sur les façades des temples japonais, dont Truphémus, après son voyage, a tiré quelques tableaux architectoniques.
Les structures internes des Portes s'opposent aux Verrières atmosphériques et traduisent un besoin de géométrie. Les deux thèmes coexistent et se complètent. Dans un de ses courts et pénétrants essais, le philosophe Simmel examine les différences entre la porte et le pont, selon leur rôle pratique et leur signification esthétique.
Truphémus a peint autrefois, dans le sillage impressionniste, quelques-uns des trente ponts qui traversent, à Lyon, les deux fleuves en confluence. Le pont reliant les deux rives s'insère dans le cadre de la nature ou dans le paysage urbain. Sa fonction demeure neutre et il est sans importance de le franchir dans un sens ou dans l'autre.
La porte divise, ordonne et oriente l'uniformité de l'espace domestique et sa polarité varie selon qu'elle s'ouvre ou se ferme, que l'on entre ou que l'on sorte. Elle suppose et engage la présence humaine

L'installation au Vigan coïncide, chez Truphémus, avec l'adoption du pastel, "le mode de colorier à sec", selon les termes de Léonard de Vinci, dont Degas a développé les possibilités expressives. Truphémus dessine beaucoup, constamment, et son œuvre graphique indépendante exigerait une exposition spéciale.
Son trait souple, concis, par courbes, par réseaux, par ondes lumineuses, laisse naître, sans jamais l'enserrer dans un contour, la fraîcheur vivante de ce que son œil perçoit ou sa mémoire suggère. Il utilise tous les procédés, avec une prédilection pour l'aquarelle et le fusain, dont sont remplis de nombreux carnets et albums.
Il y a, chez les jeunes peintres actuels, un retour à la pratique du pastel. Truphémus ne choisit pas aujourd'hui ce moyen pour suivre la mode, mais pour obéir à ses nécessités créatrices. La texture serrée, un peu mate, de sa peinture à l'huile, s'apparente au pastel. Avec la maîtrise de l'âge, le pastel libère sa spontanéité, permet la juxtaposition rapide des tons froids et des tons chauds, base de la peinture, l'épreuve simultanée de la couleur et du dessin.

Les peintres anciens avaient recours au pastel pour la figure et le portrait. Truphémus en use diversement pour les intérieurs de cafés, pour les portes d'atelier où il monte le ton, pour les paysages au Grand chêne, l'arbre séculaire des Cévennes, dont les ramures augustes s'éploient sur l'effusion végétale des plantes et liserons.

La maison du Vigan comporte un ancien pigeonnier qui s'est soudain repeuplé. Les oiseaux s'éparpillent sur les toits, où ils se lovent et roucoulent dans la clarté du ciel. Truphémus observe et dépeint le moelleux de leurs ailes et la grâce de leurs poses avec une candeur franciscaine. On songe au mot de Nietzsche, qui pourrait servir d'exergue à son œuvre : les révolutions les plus profondes se font sur des pattes de colombes.
L'été, la lumière limpide des Cévennes est le contraire de la brume lyonnaise et la palette chaleureuse du Vigan accueille les ocres et les mauves, le jaune de Naples et le bleu saphir que tempèrent les passages en vert cendré.

La crise humaniste et des raisons d'ordre plastique ont entraîné le renouveau contemporain de la nature morte, non dans un souffle baroque, mais dans une humble et fervente cristallisation. Les poètes et les peintres se penchent, pour y chercher appui, sur l'univers silencieux des objets familiers.
Le monde muet est notre seule patrie, déclare Francis Ponge, et nous en pratiquons la ressource selon l'exigence du temps.".Truphémus avait peint quelques natures mortes occasionnelles, un plat de figues en 1955, des iris en 1973, les chrysanthèmes en 1980. Une suite récente et continue de natures mortes accompagne le déroulement des Verrières et des Portes.
Sur des tables rondes ou carrées, sur des assiettes blanches, devant des fonds de neige, de sable ou turquoise s'ordonnent les pommes primordiales de Cézanne, rouges, jaunes, vertes, les verres et les récipients à la façon de Morandi, les citrons de la tradition hollandaise. Le Journal de Delacroix s'achève sur cette constatation : Beaucoup ont l'œil faux ou inerte ; ils voient littéralement les objets, mais l'exquis, non. Truphémus, sur ses tamis délicats, filtre la teneur intime des objets, la saveur exquise des fruits, et, sans les soustraire à nos sens, les transpose dans le royaume pur, intangible de la contemplation.

A Lyon, sur la porte de son atelier, sont épinglées des photographies de Bonnard, de Giacometti, de Balthus, la reproduction d'une figure de Corot. Telle est la constellation artistique à partir de laquelle il rayonne, à son tour, sur son orbe singulier. Et, comme la substance de sa peinture est mélodieusement poétique, elle ranime et prolonge, pour notre délectation, contre le vain vacarme publicitaire, les accents en sourdine de Corbière, la tonalité murmurante de Verlaine sur cette résonance unique, un peu voilée, que scelle un nom rare et glorieux.

Jean Leymarie, janvier 1990
In Truphémus, peintures et pastels, Galerie Cl. Bernard, 1990


Crédits : site de la BM de Lyon

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