Jacques Arnold

cristaux*de*mémoire | jacques arnold


préfaces d'ouvrages




Landemer, de Noëlle Séjac




Noëlle Séjac [2]
Sans mention d'imprimeur

Sans date
Sans mention de distributeur
Illustration de Marie-Clauder Bordier



Les femmes enfin blanchies de leur humiliation se reconnaissent un corps chevalier de leur âme L'appel. Voilà par quels sortilèges du langage Noèlle Séjac s'entend à conquérir son lecteur. Elle leva sa mémoire sur le visage de son amie Landemer et plus loin dans le même texte : ... pas un n'ouvrit pour elle la porte d'un espoir. Un exemple encore dans Pauvre Julie: Elle saborde sans joie ses vaisseaux de beauté. C'est le ton que Noëlle Séjac adopte sans faiblir dans les quatre récits du recueil qui suit. II ne va pas sans ambiguïtés, il joue de l'ellipse avec une certaine désinvolture, il se prête à des dérapages qui mènent abruptement de ce bas monde à des spéculations mystico-mythiques d'une folle hardiesse. Mais, on ne peut s'y méprendre, ce ton est original.

La structure thématique profonde des "nouvelles" proposées au public est par ailleurs ambitieuse : elle se présente comme une quête d'absolu à partir de situations toutes quotidiennes, à partir de diverses esquisses de vies terrestres qui prennent des allures de destin cosmique. Le style propre à l'auteur convient à merveille au passage d'un cadre réel et même réaliste à des plans hyperréels ou surréels sur lesquels se déploie un univers, produit de fantastique mystique et de surnaturel onirique. Par contre Noëlle Séjac ne se soucie guère de dramatisation, c'est-à-dire de nœud et de dénouement. Sans trop le vouloir, tout en affirmant ses capacités de narratrice, elle agit plutôt en poète : il y a dans L'appel par exemple tout un passage où se succèdent symptomatiquement les rythmes d'alexandrin. Cette atmosphère de poésie
ne saurait surprendre si l'on est sensible aux allusions hindouistes qui affleurent un peu partout et s'affichent franchement dans les termes.

Ainsi l'abondance des niveaux de lecture qu'on a pu déjà soupçonner se complète d'une référence aux sagesses orientales. Toutes les voies parcourues cheminent finalement vers l'affirmation diversifiée d'une transcendance et témoignent du désir éperdu de trouver une âme immanente dans le monde et les êtres.
Qui n'en serait touché ? Dès les premiers écrits que Noëlle Séjac m'a confiés, j'ai perçu qu'elle souffrait de l'antinomie matière-esprit, corps-âme, vie-éternité et qu'elle en cherchait la résolution par une dialectique du rationnel et de l'irrationnel. Les défauts de jeunesse mêmes grossissaient comme un système optique la sincérité de ce vouloir. C'est ainsi qu'il m'a paru souhaitable de publier quelques-uns de ses écrits dans l'Acilèce.
Débuts modestes, mais débuts tout de même. J'ai appris récemment que la Radio vient de l'accueillir dans un recueil collectif. J'en suis heureux. Il faut ajouter que Noélle Séjac travaille beaucoup, qu'elle s'est déjà attaquée à des ouvrages romanesques importants aussi bien par leur ampleur que par leurs visées. En tant qu'écrivain, elle doit s'y confirmer. Je souhaiterai seulement que la carrière des lettres qu'elle aborde lui réussisse, sans qu'elle peigne ou lisse par trop la génialité un peu bourrue du talent dont Landemer nous offre de nouvelles prémices.



Un, deux, trois, nous n'irons au bois, de Georges Friedenkraft




Georges Friedenkraft
Éditions Poésie vivante, Genève, 1972.
Treize Illustrations de Wan Hua Goh-Chapouthier

Édition bilingue Français - Anglais
Traduction de Wan Hua Goh-Chapouthier.

Friedenkraft est un poète jeune qui, entre 1967 et 1972, a publié quatre recueils. Un, deux, trois, nous n'irons au bois est donc le cinquième et l'auteur ne s'en tiendra pas là si l'on se réfère à ses intentions car ce dernier ouvrage s'insère dans une série — cycle de Mélusine — dont les deux livres parus avant celui-ci : Mélusine ou ta saveur et ma lutte, suivi de Une saison avec Miralna forment précisément les deux premières parties.
Cette constatation bibliographique révèle un parti-pris fondamental de Friedenkraft. Il a opté pour ce que je me complais à nommer le lyrisme épique, c'est-à-dire ce genre de poésie moque qui coule la substance des effusions les plus personnelles, les plus intimes même, dans le moule d'un récit ou tout au moins d'une anecdote qui peut être de caractère très privé ou de dimensions historiques, voire cosmiques.
Le deuxième parti-pris de Friedenkraft, c'est celui d'une thématique cyclique. Il faut entendre par là la reprise sous des espèces d'ailleurs parfaitement dissemblables de quelques sources d'inspiration privilégiées, par exemple la relation homme—femme, la relation individu—société, le tourment vital, la quête de certitude. Ce sont là, pris en tant que thèmes, des biens communs à tous les poètes mais leur résurgence cyclique préméditée n'est pas si répandue.

Découlant de ces deux attitudes ou les conditionnant peut-être, il en est une troisième qu'il importe de mentionner : Friedenkraft se veut créateur de mythes et le déclare franchement, non sans avoir conscience de la présomption inhérente à ce dessein. Mais, si l'on prend le mot mythe dans un sens assez strict, on concevra qu'en enveloppant de voiles divers quelques situations existentielles de base, celles-ci puissent être érigées en mythes et que ce soit un grand dessein que de vouloir une poésie mythique.
Il résulte encore de tout ceci qu'au regard de la controverse qu'ont soulevée — et que soulèvent toujours — le problème de la communication et la légitimité de celle-ci, Friedenkraft a choisi la communicabilité. Il entend bien être compris par les voies du langage, sans s'interdire pour autant des formulations quelquefois sibyllines.

À travers les options énumérées ci-dessus, il est évident que Friedenkraft se cherche encore comme homme et comme poète. Son inquiétude est celle de toute la jeune génération, angoissée par le manque d'harmonie qu'elle constate entre l'être humain et son environnement. D'où une foule d'aspirations à l'unité et une chasse souvent dévergondée aux médiateurs susceptibles de surmonter les oppositions génératrices de tensions douloureusement ressenties. Pour Friedenkraftforce de paix — le médiateur semble d'abord avoir été l'amour, l'amour du prochain comme l'amour entre sexes. Mais, en l'état actuel de la démarche du poète, il apparaît que l'amour est mis en échec car il ne répond pas à la question qui probablement, selon moi, motive toute la vocation poétique de notre auteur : comment trouver à la vie sa justification ?

Certes toutes sortes de mirages s'emploient à résoudre cette interrogation mais leurs réponses sont provisoires, éphémères, voire annulées au cours de leur ébauche. Depuis le début du cycle de Mélusine, et avant même, le poète-héros, en parcourant les étapes de son aventure poétique, se débat entre les espoirs et les déceptions. Un, deux, trois, nous n'irons au bois suggère comme issue à ce dilemme la mort, après avoir conté au fil d'un argument très souple la perte des richesses de l'enfance, un amour résolu en rupture et les péripéties spirituelles d'une maladie de langueur hantée par les déboires qui précèdent. Le processus opératoire auquel il est fait allusion plus quelques menus détails impliquent une affection cancéreuse mais le terme n'est pas mentionné. Ainsi se trouve situé avec discrétion en notre temps le poème qui lui échappe pourtant par une tonalité élégiaque et incantatoire que Friedenkraft chérit depuis toujours. Bien entendu, le thème de Mélusine "la femme de la terre, aux métamorphoses nombreuses" affleure nommément et parmi les autres sources d'inspiration cyclique chez Friedenkraft, la veine extrême-orientale irrigue abondamment diverses parties de l'œuvre.

Ces éléments mystérieux alliés à la mélancolie du destin esquissé par la trame qui relie les vingt pièces du recueil confèrent à celui-ci un charme proprement romantique qui est plus une question d'atmosphère que de style. Les évocations du poète baignent dans le rêve demi-éveillé des réminiscences ou dans la brume de la demi-conscience quand le souvenir n'est pas directement en jeu. Mais, pour en venir au style lui-même, il s'est par contre à peu près totalement dépouillé dans cet ouvrage de certaines résonances romantiques, à vrai dire assez lointaines, que j'ai cru sentir dans les livres antérieurs et c'est surtout dans l'héritage surréaliste, au sens large, qu'il puise pour orienter sa facture.
Cela signifie que Friedenkraft ne s'attache pas à la cohérence superficielle de l'image verbale. Il admet pour fondement de la catachrèse les impropriétés les plus audacieuses et dans les associations de mots les ellipses les plus déconcertantes. Mais il est de ceux qui savent "jusqu'où on peut aller trop loin" et qui subodorent que certains dépassements du langage par lui-même sont à éviter si le poète ne renonce pas à tout désir de communication. On sait déjà que tel n'est pas le propos de Friedenkraft qui croit à la communicabilité par les éléments sémantiques aussi bien que par les structures. Ainsi il n'hésite pas à mettre en œuvre certains procédés de rhétorique, la répétition, l'interrogation, par exemple, tandis que, par ailleurs, il ne semble pas avoir jamais beaucoup cédé aux séductions de l' écriture automatique.
Pour mieux situer le goût de Friedenkraft en matière de style, regardons d'un peu près deux vers de lui qui se trouvent en exergue de Complainte en forme de mélodie (antérieur au "cycle de Mélusine") :
Elle était fleur comme on est femme
Avec du miel et de la nuit

Ce sont des vers pour lesquels le poète m'a dit avoir une dilection particulière et je crois que tout un chacun peut, sans se faire violence, lui accorder qu'ils sont harmonieux. La comparaison de base n'est pas faite pour surprendre cependant. Sous des formes variées, elle court dans la poésie depuis des millénaires. Mais par un renversement d'apparence spontanée et qui risque fort de passer inaperçu si l'on n'y prend garde, ce n'est pas ici la femme qui est comparée à la fleur mais le contraire. De plus le pronom "elle" est ingénument ambigu : représente-t-il une fleur ou une femme ? Ne renverrait-il pas au mythe de la femme—fleur ou à celui de la fleur—femme ? Quoiqu'il en soit la comparaison implique un parallélisme qui se retrouve par transfert dans la deuxième ligne du distique et donne à l'ensemble sa dimension métaphorique réelle : "Avec du miel" se rapporte évidemment à "fleur" (au prix d'une ellipse, bien entendu) et avec "de la nuit" doit être attribué à "femme", manière d'allusion à l'obscurité mystérieuse de l'éternel féminin. Mais par un chiasme légitime il est loisible d'imaginer aussi que soient suggérés le mystère de la fleur et la douceur de la femme. Quant à la relation du miel et de la nuit pris comme couple, dans le contexte ou hors de lui, quoique plus subtile et moins commune, elle est aisément concevable. Au bilan de cette analyse apparaît donc une interaction bijective de tous les termes de la métaphore qui engendre ainsi de nombreuses harmoniques.

L'exercice de rhétorique auquel je viens de me livrer et dont la pédanterie n'échappera à personne peut être appliqué sans doute à n'importe quel texte. Pour qu'il ait valeur pratique cependant, il faut que les termes assemblés en vaillent la peine. C'est souvent le cas chez Friedenkraft, notamment dans le présent recueil, et l'exemple retenu ne vise qu'à montrer prosaïquement en quoi consiste la nature, la richesse et la gravité de son jeu poétique. Pour mieux rendre compte encore de cette gravité, il ne paraît pas inconvenant d'emprunter aussi à l'ouvrage qui suit un échantillon de sa manière avant qu'on le lise dans son contexte :

J'ai cru à la dernière minute
j'ai senti lointaine la pulsation de ma tempe
le goût de ce sursaut de vie que le hasard me prête
cette poignée de ciel où l'avion s'accroche fébrilement
et la saveur rance de la mer aux flots de fiel...

Laissons ici à l'amateur le soin de sentir intuitivement ou non combien Friedenkraft s'entend à faire se réfléchir les uns dans les autres les mots comme s'ils étaient autant de miroirs qui répercutent indéfiniment leurs images réciproques. Mais le titre du recueil n'est-il pas à cet égard très révélateur ? Il n'est guère douteux qu'il puisse engendrer quelque perplexité et même un certain mouvement d'humeur du fait qu'il assemble non sans arbitraire deux fragments empruntés à la poésie enfantine populaire — l'un venant d'une comptine et l'autre d'une ronde et qu'il sonne à première vue comme une citation fausse. J'oserai toutefois le défendre par goût de ces imbrications de sons et de sens qui m'ont toujours paru matière première et essentielle de la poésie, mais aussi parce qu'il symbolise les pôles où s'accumulent les tensions du poème, espoirs et déceptions, joie et amertume, amour et mort, et encore parce qu'il annonce, comme une armature à la clé, la tonalité même de l'ensemble, d'ailleurs soulignée, comme on le lira, par divers rappels dans le texte.
Un, deux, trois, nous n'irons au bois, poème épique d'un héros poète, se place ainsi par son propre titre sous l'égide du chant populaire et, si de plus on n'oublie pas Mélusine fée, évocatrice d'un animisme cher à l'auteur, manifeste par maintes allusions aux esprits élémentaires de la nature, il se présente finalement, bien que très loin des formes traditionnelles, comme une ballade, au sens romantique du terme. Nous y revoilà ! Romantique est l'originalité de Friedenkraft en cet ouvrage qui doit en fin de compte beaucoup à l'alliance réalisée entre les modes d'expression rapidement esquissés ci-dessus et cet état d'esprit assez typique, selon moi, du mal de vivre dont souffre la plus jeune génération de nos poètes.

Mais par ailleurs, Un, deux, trois, nous n'irons au boisn'est qu'une étape dans le devenir de l'œuvre entreprise par Friedenkraft car on ne saurait dire après avoir lu le poème que la mort est justification de la vie pas plus que ne l'est cette Mélusine, mystérieuse nature-amour ou Miralna, sorte d'idée pure sans incarnation possible, dans les deux recueils antérieurs de ce cycle. Il faut donc attendre pour porter un jugement global.

Je ne vous dirai pas par conséquent que Friedenkraft est le plus grand poète de son temps et que Un, deux, trois, nous n'irons au bois est le plus génial de ses messages. On verra bien à la lecture les qualités de celui-ci. Un préfacier serait-il d'ailleurs tenu d'écrire un dithyrambe ? C'est une manière assez courante de procéder, il est vrai, car le préfacier doit, à tout le moins, éprouver de la sympathie pour son auteur. Le cas contraire serait assez piquant, mais qui en connaît des exemples ? [3]
Par contre il est fréquent que l'auteur d'une préface, en expliquant pourquoi il aime l'ouvrage ou l'écrivain qu'il présente, expose du même coup ses propres conceptions, ses goûts et ses aversions, compose volens nolens un panégyrique personnel, si bien que son propos peut ainsi se résumer, vis-à-vis de celui qu'il commente : je l'aime parce qu'il me ressemble. Ne suis-je pas tombé dans ce panneau ? Un poète peut-il dire sans tricherie d'un autre poète : je l'aime parce qu'il ne me ressemble pas ? Il est permis d'en douter. Peut-être bien faudrait-il alors dire que Friedenkraft me ressemble. Toutefois, dans le cas présent, il ressemblerait à ce que j'étais il y a trente ou quarante ans, ce que je ne suis plus et donc, en dernière analyse, il ne me ressemble pas. Tant mieux, car si cela était, il n'est pas sûr que mon auteur en serait flatté. Mais, à travers tous ces détours, ce qu'il importe de dire pour conclure, c'est que mon tempérament est apte à sentir ses interrogations, ses exigences, ses options formelles parce que, mutatis mutandis, je suis comme bien d'autres passé par là. Pour cette raison, mieux encore que moi pourront le comprendre les lecteurs de sa génération qui, conscients des absurdités du temps présent, éprouvent cette difficulté à vivre et cette mélancolie dont Friedenkraft se fait l'écho.

En telle occurrence, pour qu'il y ait poésie, tout est dans la manière et il n'est pas douteux, selon moi, que dans Un, deux, trois, nous n'irons au bois Friedenkraft affirme à cet égard sa personnalité : la véritable nature du poète se dégage grâce à une concentration plus grande des thèmes et des moyens stylistiques ci-dessus mentionnés. La plainte sourde mais stoïquement assumée par le poète depuis ses débuts tranchait et tranche de plus en plus par rapport à certain délire verbal pas toujours très sincère qui foisonne dans le lyrisme français actuel. La pureté du chant de Friedenkraft et sa pudeur ont toute leur chance de dominer le vacarme ambiant. Si Un, deux, trois, nous n'irons au bois se tourne encore beaucoup vers le passé et peu vers le présent auquel, soit dit en passant, La saison avec Miralna a payé tribut, on y devine pourtant un essor vers l'avenir et l'annonce d'une recherche pour trouver aux mots et aux angoisses humaines une solution poétique. C'est aussi mon problème, je le reconnais, et c'est pourquoi peut-être j'interprète comme une promesse à venir en aide à ses frères humains ce que Friedenkraft m'écrit à propos du poète-héros de son poème : ...comme tous les personnages de mes recueils, le "héros" n'est lui-même qu'un mythe, et c'est la grande chance des mythes que de pouvoir renaître après avoir disparu. Ainsi Friedenkraft propose à la poésie et tout d'abord à la sienne une voie d'avenir à peine explorée qui conduirait dans le sens de la continuité génétique du genre humain au milieu de la nature dont il porte témoignage à une foi non dogmatique en la résurrection ininterrompue de l'être.

Mais là j'anticipe, j'extrapole, je divague. Place au livre ! Et puissent ses mérites qui m'ont convaincu d'écrire cette préface apparaître au lecteur aussi séduisants qu'à moi.





Jours de Néon, de Constantin Michael-Titus





Constantin Michael-Titus [1]
Éditions Panopticum Press, Londres.

Le Castillet, 3° trimestre 1976
En dépôt à l' A.C.I.L.E.C.E.



Abstraction faite d'un bref échange de correspondance, je ne connais Constantin Michael-Titus que par ses poèmes et encore pas par tous. Ce n'est pas une situation idéale pour un préfacier dont le rôle exige qu'il dépouille le critique et qu'il ait pour ce faire les bonnes raisons qu'autorise certaine communion des esprits dans les rapports d'amitié. En l'absence de telles données, cette petite préface est une gageure, tempérée par le fait que Constantin Michael-Titus est, comme moi, membre de l'Acilèce et que nous sommes donc un peu de la même famille.

Possesseur de titres universitaires britanniques et français, entre autres, Constantin Michael-Titus vit en Angleterre et se distingue comme polyglotte non-francophone qui a choisi le français pour s'exprimer en poésie. Il en est dans cette langue avec Jours de Néon à son cinquième recueil et à son troisième lustre d'activité poétique. C'est donc déjà un poète chevronné et le lecteur constatera aisément dans les modes de composition et l'habileté oratoire le savoir-faire, le « métier » dont dispose notre auteur. C'est son point fort parce qu'il convient particulièrement à une thématique qui relève de la confession, du plaidoyer, de la narration et, en général, du discours poétique. Cette façon d'écrire en poésie risque d'apparaître sans doute comme contraire à la vocation de celle-ci pour beaucoup de poètes français contemporains qui se méfient de l'éloquence. Mais peut-on vraiment parler ici d'éloquence ? Malgré la présence des procédés de rhétorique, il serait téméraire et injuste de le soutenir. Dans Jours de Néon comme dans les autres recueils que j'ai lus, Constantin Michael-Titus apporte le témoignage d'un être humain aux prises avec les problèmes de sa conscience, avec ceux de l'existence dans l'époque où il vit et selon les circonstances auxquelles il a été soumis. Il cherche Dieu et comment croire, il se tourmente au vu des avatars de la liberté politique (Tchécoslovaquie, Irlande), il suggère son engagement et son aventure personnelle (Eve, Brins de Paris) avec la mort, avec l'amour, en maniant les mots et les phrases selon la facture stylistique des gravures sur bois où la naïveté rayonne la sincérité et où quelques traits répandent sur l'ensemble une illumination symbolique.

Le lecteur sera donc bien inspiré de prendre du bon côté une certaine gaucherie des rythmes et des rimes, une certaine absence d'ornements aussi, pour apprécier la spontanéité du doute religieux, de l'effroi existentiel, de la douleur et quelquefois du ravissement ou de la joie que Constantin Michael-Titus entend nous communiquer. Plus ou moins diffuse, l'angoisse éprouvée par le poète en ces « jours de néon » qui sont les nôtres ne cesse d'intriguer malgré la transparence de l'expression. Peut-être faudrait-il en chercher la clé dans le complexe d'exil qui affleure à maintes reprises dans les poèmes du présent recueil, même si le terme — que l'on y trouve d'ailleurs — n'est pas mis en vedette comme dans Agenda d'exil, titre d'un livre antérieur. Il semble que Constantin Michael-Titus ne soit pas chez lui dans ce monde, pas plus qu'il n'est chez lui, au sens strict, dans la langue qu'il utilise. De là découle toute une nostalgie rarement teintée d'espoir qui constitue finalement la tonalité profonde de cette poésie et lui confère sa valeur émouvante.

Je souhaite que le lecteur sache la découvrir pour du même coup découvrir une personnalité attachante. J'ai dit au début ne pas savoir grand'chose de Constantin Michael-Titus mais je puis assurer au lecteur qu'après avoir lu Jours de Néon il connaîtra l'homme par ses poèmes bien mieux que la plupart de ceux qui le fréquentent quotidiennement. C'est là sans doute une vérité première mais il s'en faut de beaucoup qu'elle soit applicable à tout recueil poétique. En l'attribuant à celui-ci, j'ai conscience de lui rendre un hommage mérité.





[1] Ouvrages du même auteur :

  • Mal du ciel Cahiers poètes de notre temps, Monaco, 1964
  • Cri muet Édition Drum Mexico, et Librairie Le Soleil dans la tête, Paris 1965
  • Agenda d'exil Éditions La Grisière, Paris 1970
  • Au bas du calvaire, et d'autres, Éditions de l'Athanor, Paris 1975

[2] Landemer est un village côtier de la Manche. Boris Vian y passa ses vacances pendnat sa jeunesse...

[3] Dans ce paragraphe, Jacques Arnold propose une réflexion sur le lien littéraire et même électif entre le préfacier et son auteur. Il sera intéressant de retrouver trace de la rfélexion complémentaire, c'est à dire entre lui, auteur, et ses éventuels préfaciers.